Zoug, hiver 2028
Quatre ans se sont écoulés depuis que je suis entré pour la première fois dans le bunker du Zugerberg, et je commence à écrire ces lignes parce que quelqu'un — peut-être un enfant dans cinquante ans, peut-être une femme d'un canton que je ne connais pas, peut-être un homme qui, ce soir, à Hambourg ou à Oslo, entendra pour la première fois les 103,7 hertz — voudra comprendre ce qui s'est passé.
Pas le versant scientifique. Celui-ci se trouve dans un article que Steiner, David, Ruth et moi avons publié en septembre 2027 dans Communications Earth & Environment, dix-sept pages, quatorze auteurs, et qui a été cité depuis cent vingt-sept fois. Ce qui figure dans cet article est précis, guidé par les données, prudent. C'est ce qu'un tel article doit être.
Mais ce qui n'y figure pas, c'est l'histoire.
Les gens. Les cassettes. Le silence entre deux battements.
L'après-midi d'octobre 2024 où je suis sorti d'une porte en acier, treize cassettes serrées contre la poitrine, et où je n'étais plus la même personne que celle qui y était entrée cinq heures auparavant. Le soir d'avril 2025 où un homme de cent ans, dans une maison à Köniz, m'a dit : Soyez là. Cela suffit. Le jour de février 2027 où je suis retourné sur le Zugerberg et où, dans la forêt, j'ai croisé une femme qui ne parlait pas, qui m'a seulement salué, et que depuis, bien que je la connaisse et que je fasse confiance à son courage, je ne peux nommer par aucun nom et ne nommerai jamais.
C'est ça, l'histoire.
Je l'écris maintenant parce qu'elle commence à se détacher de ma mémoire, comme les enregistrements se détachent d'une vieille bande magnétique quand personne ne les fait jouer. Pas par vanité. Par responsabilité.
Je m'appelle Jonas Wirth. J'ai quarante ans, j'ai grandi à Cham, dans le canton de Zoug, et je travaille avec le son depuis mes seize ans. Ton, fréquence, résonance. La façon dont une pièce colore une voix. La façon dont un instrument ne produit pas seulement des notes, mais du temps. La façon dont une forêt n'est pas silencieuse mais composée de couches que l'on peut dégager, si l'on a le bon microphone et assez de patience.
Mon père, Heinrich Wirth, m'avait prêté son Tascam 424 quand j'avais seize ans — un quatre pistes, réducteur de bruit dbx, début des années quatre-vingt-dix —, et dans la forêt derrière notre maison, à la Knonauerstrasse à Cham, j'avais enregistré les bruits que les autres enfants n'entendaient pas.
Pas le vent.
Pas les oiseaux.
Le craquement de la couche d'aiguilles sous un chevreuil. La résonance d'un tronc creux quand on le frappait avec la jointure du doigt. La fréquence à laquelle le bois continuait à vibrer, quelques secondes après le coup.
Plus tard, j'ai étudié le design sonore à la ZHdK, spécialisé en prises de son de terrain, j'ai travaillé deux ans à Berne, puis j'ai ouvert un studio à Zoug, à la Bundesplatz, au sous-sol d'un vieil immeuble des années trente dont les fondations reposent dans la molasse, comme les fondations de toute la ville reposent dans la molasse.
La molasse, ce grès sédimentaire du Tertiaire, formé il y a trente millions d'années, lorsque l'océan qui recouvrait la future région alpine s'est lentement retiré et a déposé en couches du sable, du limon et de l'argile qui se sont comprimés sous leur propre poids jusqu'à devenir pierre.
Sous Zoug. Sous Berne. Sous Lucerne. Sous Zurich, Soleure, Olten. Sous tout le Plateau suisse.
Et sous cette pierre, il s'est avéré : une fréquence.
Une seule, stable, constante : une fréquence propre à 103,7 hertz, avec une amplitude qui se situe psychoacoustiquement juste à la limite de la perception consciente, et une modulation périodique toutes les huit secondes qui ne dérive jamais de manière mesurable.
La pierre sonne.
